Рус Укр Eng

А.В. Шило

С.Е. ЛУНЕВ – «В КОНТЕКСТЕ…» И «ВНЕ КОНТЕКСТА…»

Юрий Нагибин, писавший сценарий о Рахманинове, сетовал, что жизнь композитора не изобилует событиями, дающими простор работе драматурга. Нечто подобное можно сказать, принимаясь писать и о замечательном художнике, большом мастере акварели Сергее Емельяновиче Луневе.

Своеобразие его творческой жизни определяется тем, что первая ее половина протекала латентно, внешняя ее сторона никак не была связана с искусством – служба в погранвойсках, далекие от культурных центров страны заставы. Там как раз и происходили разнообразные события, подчас забавные, подчас драматические, которые могли бы стать, и часто становились, сюжетами рассказов, воспоминаний, всего того, на чем можно строить некую драматургию повествования. Однако она больше о жизни этого человека и мало связана с его искусством: «Жизнь, которая не дает художнику стать художником, – это и есть его биография», – писал В.А. Каверин.

Вторая же половина – время выхода в отставку и интенсивное творчество, отмеченное многочисленными экспозициями, участием во Всесоюзных выставках акварели, творческими поездками, но прежде всего сосредоточенной и углубленной работой, протекающей в мастерской, вдали от сторонних глаз. Почти бессобытийное, лишенное сюжетной занимательности время. Но именно оно связано с усиливающимся творческим напряжением и определяемым им скрытым внутренним драматизмом, оставляющим следы не во внешних чертах биографии, а в произведениях, в их внутреннем устройстве, в художественной форме. Потому разговор о творческой биографии художника неизбежно превращается в разговор о движении формы, которая несет на себе отпечаток его внутренней жизни, с одной стороны, но и влияет на ее течение, – с другой.

И здесь тоже проявляется своеобразие творческого пути Лунева.

Лишь на девять лет моложе двадцатого века, он получал художественное образование в 1920-е гг. – время больших перемен и потрясений в изобразительном искусстве. Харьков, где происходило его обучение, в то время – столичный город, один из мировых художественных центров, кузница советского конструктивизма. В бурлении творческих надежд ничто не предвещало той жалкой провинциальной участи, которая будет уготована городу в дальнейшем. Итак, 1920-е – соприкосновение с живой, рождающейся в горниле споров и экспериментов художественной культурой современности. Потом – долгое отсутствие, ставшее своего рода консервацией полученного творческого заряда и одновременно постепенное, неспешное, не видимое посторонним накапливание опыта – и художественного, и жизненного, – которое, как оказалось, обернулось сохранением традиций 1920-х в стороне от далеко не всегда творческих бурь в художественной жизни страны в 1930 – 50-е гг. И возвращение, которое пришлось на последнюю треть 1950-х – знаковое в истории отечественной культуры время «оттепели», отмеченной в изобразительном искусстве формированием «сурового стиля».

Лунев, бывший по возрасту почти вдвое старше того поколения, которое получило название «шестидесятников», в творческом своем развитии оказался его ровесником и современником с той только разницей, что творческий опыт и традиции искусства 1920-х гг., которые «шестидесятники» воспринимали у своих педагогов, для Лунева были его собственными опытом и традициями. Уже это обстоятельство, дополненное уверенным накопленным мастерством и той личной независимостью и достоинством, которые выработались вне провинциально-конъюнктурной возни на околохудожественном поприще в предшествующие десятилетия, превратили его в одного из лидеров новой художественной генерации.

Тот драматизм развития художественной формы, о котором говорилось выше, вобрал в себя не только и не столько коллизии индивидуальной творческой биографии, сколько перипетии общей духовной атмосферы эпохи, проявляя ее как запечатленные черты времени. А.А. Каменский, введший в обиход понятие «сурового стиля», определяет рамки его актуальности 1957–62 гг. В это время сложились его основные образные характеристики: тематические предпочтения, система выразительных средств, наиболее характерные приемы, наконец, были созданы основные произведения этого направления, выделился круг мастеров, его олицетворяющих.

Однако силовое поле «сурового стиля» распространяется значительно шире этих рамок: в продолжающемся творчестве художников, в узнаваемости произведений. В то же время их тематика и поэтика проделывают определенную эволюцию, вскрывающую закономерности, возможности и противоречия развития образной системы, внутренне присущие «суровому стилю» и скрытые в его эталонных проявлениях.

«Суровый стиль», ставший в истории живописи синонимом «оттепели» конца 50-х – начала 60-х годов, обычно связывают с появлением новой тематики, с ярко выраженной гражданственностью и акцентированной нравственной позицией авторов. Ангажированность временем составляла общий контекст как для художников, так и для их зрителей. «Суровые» темы требовали «суровой» формы, и она стала составной частью этого контекста, складывающей «другую эстетику» – противопоставленную «лакировке», «украшательству», «казенщине» и т. п. Ожесточенные споры современной явлению критики разворачивались именно вокруг этих аспектов формы и именно по критерию ее «суровости» проходил водораздел между причастными и непричастными стилю. В значительно меньшей степени оказались затронутыми другие стороны явления, менее связанные со «злобой дня» и характеризующие самоценность найденных художественных решений.

В первую очередь здесь обращает на себя внимание программная конструктивная жесткость изобразительной структуры. Причем характерно, что оформилась она не на заре, а скорее как итог стиля – в творчестве В. Иванова, П. Оссовского, Н. Андронова, уже за пределами установленной А.А. Каменским временной границы. Эта жесткость противопоставлена пластичности работ В. Гаврилова, В. Стожарова, Е. Зверькова в той же формальной антитезе, как живопись «Бубнового валета» живописи «Союза русских художников» начала века. Тем самым подспудно в рамках «сурового стиля» формировалась установка на новую пластическую условность, связанную с принципиальным отбором формальных элементов, и работу с формой как с самодовлеющей сущностью.

Внешне эта установка очень наглядно оказалась проявлена в изобразительной структуре произведений. Горизонтали и вертикали, отбивающие ритм, стали значить не меньше, чем характеры персонажей и повествовательность действия. Пластические уподобления, задающие своего рода «рифму» между различными по объектной принадлежности элементами формы, возникали вне сюжетно-тематической мотивации, но служили тем композиционным остовом работ, который определял единственность и точность конкретно найденного решения.

Существенны здесь, видимо, два момента.

Вопервых, нельзя сказать, что подобные формальные проблемы были чужды мастерам «пластического» направления. Но там они решались в привязке к сюжетной или эмоциональной (как правило, лирической) мотивации произведений, как бы «непосредственных», как бы «пленэрных», хотя многие из произведений, особенно крупноформатные, писались, разумеется, в мастерской, пусть и на натурном этюдном материале. Таким образом, в самом способе работы возникала некая ценностная двойственность, которая, со всем максимализмом ангажированности временем, легко переводилась в проблемы художественной этики, честности дела художника: иллюзорная непосредственность легко сходила за обман, искренность и незамысловатость восприятия внешне оказывались неотличимы от языка официальной конъюнктуры.

«Суровый стиль» противопоставил этому обнаженность изобразительной структуры, не спрятанную за внеизобразительную мотивацию. Если горизонтали и вертикали и членили пространство, то это в первую очередь было пространство картины, а не пространство жизни. Пластическая его выраженность внутри и за границами членений была различной (это хорошо улавливается, например, в работах Н. Андронова), тогда как жизненный прототип, разумеется, говорил о его однородности. Эта изначальная акцентировка логики пространственных построений переносилась с картины на этюд, т. е. на работу с натурой, в которой ведущими оказывались не обстоятельства непосредственного эмоционального ее восприятия, запечатлеваемого со всей возможной живописной иллюзорностью, но вопросы отбора, анализа тектонической конструкции пространства и предметов в нем и смысловой конструкции их взаимоотношений. Тем самым способ работы в мастерской и на натуре совпадал, а отсюда – совпадал и способ конструирования образа и восприятия окружающей жизни как потенциального материала для этого образного моделирования.

Этим определился второй важный момент становления поэтики «сурового стиля»: новая пластическая условность не манифестировалась как самоцель, но утверждалась как средство воплощения этических внеизобразительных и вообще внехудожественных ценностей – честности, гражданственности – и борьбы за их осуществление. Условность художественная тем самым трактовалась как жизненная подлинность, к которой необходимо прорываться сквозь наносную шелуху случайного. Сама действенная ориентированность такой установки художественного сознания – не просто воспроизводить увиденное и прочувствованное, но преображать его, переводя в язык новой изобразительной условности, – романтически окрашивала работу художника, и романтика этой работы требовала соответствующего романтического «внешнего раздражителя».

Отсюда необходимым элементом «сурового стиля» стала тяга к «великим стройкам», не меньшая, чем к «районным будням», которые – та же романтика, увиденная не в большом, а в малом, так сказать, «романтика наоборот». Их общим знаменателем остается поэтическая эпичность «преодоления трудностей».

И в этой точке, на пике своего гражданственного служения, «суровый стиль» сам сделался штампом и своеобразной формой официозной помпезности. «Прошлое и будущее искали тогда друг друга», – писал А.А.Каменский . Прошлое и будущее, как это часто бывает, разминулись.

Видимо, первые симптомы несоответствия между романтическим пафосом изображения и тем, что изображалось, обнаружились именно в 1962 году, поворотном для «сурового стиля». Во всяком случае, «Геологи» П. Никонова стали вехой в дальнейшем развитии его поэтики. И дело здесь даже не в том, что, как пишет А.А. Каменский, «… в “Геологах”, собственно, ничего не происходит». Но в «Геологах» зримая выстроенность формы почти отсутствует. С этой работы П. Никонова начинается движение, очень похожее на то, которое в 1930-е гг. прошел Р.Р. Фальк, преодолевая сезанновский конструктивизм. Г.Г. Поспелов определил подобное движение так: «1) “Грязные” краски как один из “приемов снижения” и 2) Воинствующая “грязная эстетика” остается эстетикой чистейшей, одухотвореннейшей живописи».

Требовалось некое «снижение» романтического пафоса, сближение – из самой поэтики «сурового стиля» происходящее требование! – изображения и того, что изображалось. Строй формы приходил в противоречие с нравственным чувством художника. Преодоление ее устроенности было отождествляемо с постижением неустроенности жизни, которая стала все ярче проступать с нарастанием «бесформенности» в работах П. Никонова, А. Васнецова, Н. Андронова 1970-х – 80-х годов. Укрепление и отстаивание занятых творческих позиций обернулось ощутимыми потерями формы. Парадокс здесь в том, что «бесформенность» требует отчаянного напряжения профессионализма, отбора, доходящего до аскетизма, и ограничений, приближающихся к самопожертвованию. Особенно наглядно это продемонстрировала серия персональных выставок «шестидесятников» в конце 1980-х. Их искусство, становясь философией больше, чем живописью, делалось все более эзотерическим, все глубже обосновывалось в мастерской, уступая «манежные» пространства следующим поколениям, и, сохраняя суровость, говорило все более тихим голосом, но о предметах, ориентированных в вечность.

Другая линия, наметившаяся примерно от той же вехи, напротив, сосредоточилась на доведении формальных признаков «сурового стиля» до классической завершенности. Наиболее последовательно она проявилась в творчестве В. Иванова и П. Оссовского. Здесь избыточность романтического пафоса сменилась осознанием величия изображаемого: будь то проникнутые эпическим спокойствием духа и мудростью старики В. Иванова или исторические сюжеты П. Оссовского. Но и то, и другое требовало смены сюжетнотематического репертуара, его известного ограничения и сужения. Сохранение формального совершенства обернулось утратой занятых в социальном пространстве позиций. Эпос, сменивший публицистику, при всей своей философичности сохранил ангажированность, потеряв при этом определенность и остроту реакции на окружающую жизнь. Это вело к измельчению тематики и жанров работ, преимущественно сосредоточивая их на портрете и пейзаже. Актуальность их выставочного существования тем самым также снижалась. Это направление «сурового стиля» логически завершается академизмом и салонностью, дающими любопытную интерпретацию при обращении к изобразительным традициям прошлого, но она уже не относится к разряду значительных художественных обретений, что тоже подтверждается персональными выставками конца 1980-х.

Определенной равнодействующей, синтезирующей достижения и той, и другой линий развития «сурового стиля», стало творчество В. Попкова. Здесь симптоматично многое.

И то, что В. Попков, младший современник признанных лидеров направления, проходил этап становления тогда, когда принципиальные работы, манифестирующие стиль, уже были созданы, а в пору творческой зрелости он входил на том рубеже, когда основные противоречия стиля уже были проявлены и наметились различные линии их разрешения.

И то, что В. Попков, младший современник признанных лидеров направления, проходил этап становления тогда, когда принципиальные работы, манифестирующие стиль, уже были созданы, а в пору творческой зрелости он входил на том рубеже, когда основные противоречия стиля уже были проявлены и наметились различные линии их разрешения.

И то, что Попков – по образованию график – имел возможность достаточно отстраненно воспринимать складывающуюся условность пластического языка стиля. Преодоление визуальной непосредственности, требовавшее от живописцев известного напряжения и «перебарывания себя», что видно в их ранних работах, в графике выступало как естественное «сопротивление материала» и было одним из составляющих ее органики. Осуществленный Попковым перенос «графического» отношения к натуре в живопись позволил ему сохранить большую форму, чувство стиля при трактовке сложных образожизненных тем, которые в его интерпретации, избежав «бесформенности» старших коллег, обрели классическую завершенность духовных открытий, художественных откровений. В них в равной мере сквозит и «злоба дня», и великие традиции искусства прошлого, что, собственно, и является свидетельством достижения художественной истины.

Синтез, возникший в творчестве В. Попкова, стал возможен на основе глубокой разработки им лирической интонации в живописи. От лирического образа современника, традиционного для периода становления «сурового стиля», он перешел к созданию образа лирического героя – альтер эго автора, ставшего персонажем множества его картин. Непосредственное присутствие автора в изображаемом событии создает этические предпосылки понижения романтического пафоса без потери формы. Лирическая интонация заполняет освободившееся содержательное поле работы, позволяя сюжетно-повествовательные связи заменять ассоциативными. Тем самым формальная ритмическая и колористическая организация композиционной структуры произведения приобретает дополнительную смысловую и эмоциональную нагрузку: складывается изобразительный подтекст. Форма остается значимой вне романтизации образа.

Следующим шагом в этом направлении было делегирование функций лирического героя персонажу картины. Эта линия открылась «Пушкиным» и оборвалась трагической гибелью художника в 1974 г.

Таким образом, поколение «сурового стиля» оказалось в уникальной исторической и культурной ситуации: интенсивность отечественной художественной жизни 1920 – 30-х гг. с последующей ее консервацией привели к тому, что в жизни одного поколения произошла спрессованная во времени смена мировоззренческих ориентиров пластического мышления, которая в обычных условиях распределялась между несколькими сменяющимися поколениями художников. Вынужденное прекращение активных поисков 1920-х гг. с точки зрения исторической дистанции оказалось важно в плане синтеза разнообразных, подчас взаимоисключающих тенденций, что и дало ту органику пластического мышления, которая проявилась мощным выплеском «сурового стиля» конца 1950-х – начала 1960-х гг.

В отношении Лунева уникальность этой ситуации проявилась еще более остро: он соединил и исторические истоки, и современные достижения искусства 1960-х гг. в своей собственной биографии. И одновременно в ней же обозначились и проблемы следующего этапа художественного развития страны.

Пожалуй, «суровый стиль» был последним в нашей стране проявлением понимания искусства как некой Миссии – утверждения позитивных общественных и культурных идеалов, непосредственного обращения художника к зрителю, понимаемому не просто как частное лицо, но как к представителю и как к частице Народа. Такое понимание было органично связано с глубокими традициями отечественного искусства, уходящими в глубину еще девятнадцатого столетия с его народнической мифологией и жизнестроительной утопией. Недаром шестидесятые годы в искусстве двадцатого века так очевидно рифмуются – не пластически, но идеологически – со «святыми шестидесятыми» века девятнадцатого. Отсюда подчеркнутый пафос искусства «шестидесятников», его возвышенный монологизм. Отсюда же и понимание социальной и культурной ответственности художника: «поэт в России – больше, чем поэт». И сколь бы хрупким ни было индивидуальное творчество в те годы, пройти мимо этого обстоятельства было невозможно, так или иначе к нему надо было относиться, давать свои ответы на животрепещущие вопросы, тем самым формируя – вольно или невольно, осознанно или интуитивно – свою творческую позицию.

С закатом «сурового стиля» начался процесс постепенной утраты отечественным искусством этой своей Миссии. Процесс этот в Европе начался несколько раньше, еще в середине столетия, что было связано с мощной экспансией массовой культуры в сферу изобразительного искусства. Теперь он достиг и наших пределов. Многие мастера, и в первую очередь лидеры шестидесятничества, в полной мере ощутили, может быть, даже не сознавая того, становление этой новой ситуации. Виктор Иванов много лет спустя в предисловии к каталогу своей выставки 1985 г. напишет: «<...> рисовать и писать только то, что взволнует, что тронет сердце, и не допускать разрушительного вопроса “зачем?”» (выделено мной – А.Ш.).

Но вопрос этот, хочешь – не хочешь, вставал, и отвечать на него было нужно, и отказ от ответа был лишь его скрытой формой. Рефлексия этой темы становится подчеркнуто индивидуальной по мере того, как искусство из Миссии превращается в частное дело. Именно здесь следует искать начало той волны безудержного «самовыражения», которое захлестнуло изобразительное искусство уже в конце 1970-х и буйным цветом расцвело в последующие годы, выдвигая на первый план вопрос о том, а есть ли что выражать и не является ли демонстрируемое «самовыражение» имитацией, симуляцией и спекуляцией творчества. Как альтернатива этому валу актуализируется проблема художественной правды, требующая в который уже раз нового осмысления. Возникает необходимость нового художественного самоопределения. В 1970-е гг. этот процесс только начался. И творчество Лунева 1970-х гг. в полной мере отразило его проблематику.

Лунев, отчасти обстоятельствами возраста, отчасти – провинциальной харьковской отдаленностью от основных культурных центров, отчасти же сосредоточенностью на акварели, существенно изменявшей в то время собственный статус в художественной «табели о рангах», но так и не занявшей в ней лидирующего положения, оказался на периферии магистральных процессов художественной жизни. Позиция эта, не дающая мгновенного выигрыша в смысле популярности, общественного признания и прочей внехудожественной конъюнктуры, позволила более широко видеть культурную ситуацию. В ней стали улавливаться возможности и иных траекторий развития, в частности тех, которые связаны с разработкой специфически профессиональных аспектов работы с формой, которым пафос «сурового стиля» придал глубоко этический смысл, прежде всего связанный с личным достоинством художника.

Тема декоративных качеств живописи, тонкостей ее техники и технологии из сугубо внешних и подчас необязательных характеристик произведения стала превращаться в манифестацию собственной интонации, своего отдельного взгляда на мир и суверенного права художника на его претворение и интерпретацию в произведении. Пожалуй, наиболее остро такое внимание к этой стороне художественной практики продемонстрировал в своих последних работах Р.Р. Фальк. М.В. Алпатов проницательно заметил по этому поводу: «В основе искусства Фалька лежит нерасторжимый сплав открывшихся ему духовных ценностей и живописных средств выражения <...>. В сущности, то, что происходило в душе художника, и то, что происходило на его палитре – это явления разного порядка, но между этими несхожестями возможно известное соответствие, и это зыбкое, едва уловимое соответствие окрашивает все творчество художника». Недаром, по воспоминаниям И.Я. Лучковского, Лунев проявлял интерес к этому мастеру в то время, когда имя его практически не было известно харьковскому художественному «бомонду».

Нечто аналогичное применительно к акварели мы обнаруживаем и у Лунева. Отчасти этим можно объяснить значительное сужение, при углубленном внимании к изощренности пластического решения, не только сюжетно-тематического, но и жанровокомпозиционного репертуара его работ 1970-х гг., когда разрабатывалась уже не столько тема или композиция произведения, сколько осмысливалось собственное место в ряду мастеров, создававших трактовки аналогичных тем и композиций.

В искривленном массовой культурой социокультурном пространстве пафос, исходящий из произведения, становится ложным. Тем самым девальвируется и он сам, и произведение, и позиция создавшего его художника. В условиях, когда прямая обращенность к зрителю утрачивает смысл, актуализируется сосредоточенность на проблемах ремесла, профессионального совершенства и связанных с ним личностного самостояния и человеческого достоинства художника. Они оказываются тем посланием в будущее, в котором, после того, как рассеется пелена «злобы дня», будут вычитаны подлинные непреходящие ценности.

Этим и интересно нам сегодня творчество Сергея Емельяновича Лунева – художника, работавшего вне контекста своего времени даже тогда, когда волею обстоятельств он оказывался в его контексте.